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L’art dramatique rituel du Ta‘zīye *  Patrimoine culturel immatériel
Tazieh au Takieh Dolat à côté du Palais du Golestan (Téhéran), fin du XIXe siècle.
Pays *	Iran
Liste	Liste représentative
Année d’inscription	2010
* Descriptif officiel UNESCO
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La Taʿziye (ou Shabih-khani) est une forme de théâtre religieux et traditionnel chiite, qui s’est développée en Iran. Elle est généralement consacrée à la mise en scène du martyre injuste de Hussein ibn Ali et de ses compagnons à Karbala. L’importance de la récitation poétique dans la Taʿziye l’emporte souvent sur l’aspect dramatique de la représentation ; c’est pourquoi on l’appelle parfois aussi Taʿziye-khani (lecture de la Taʿziye), en comparaison avec le Rowzeh-khani (récitation des tragédies).

À l’origine, le terme Taʿziye signifie consoler, réconforter ou présenter ses condoléances aux proches d’un défunt. Dans certaines régions d’Iran, comme le Khorasan, ce mot désigne également une « cérémonie funèbre ». Chez les chiites non iraniens (notamment en Irak ou en Inde), bien que le terme soit lié à la tragédie de Karbala, il ne désigne pas une performance théâtrale. Là-bas, la Taʿziye renvoie plutôt à une cérémonie symbolique au cours de laquelle des processions de deuil portent des représentations de la tombe d’Hussein ibn Ali, qu’ils enterrent à la fin de la journée d'Achoura ou le jour de l'Arbaïn. Des cérémonies similaires existent dans d'autres régions du monde, notamment en Indonésie, où elles sont connues sous le nom de Tabut.

Dans ce type de représentation, les événements du jour d'Achoura sont mis en scène de façon symbolique : l’incendie des tentes, les combats entre Abbas ibn Ali et les troupes de ‘Omar ibn Sa‘d (les forces de Koufa), les scènes du champ de bataille, la décapitation d’Hussein ibn Ali, ainsi que l’histoire de la captivité à Damas, avec sa fille Ruqayyah et la présentation de la tête de son père dans une bassine. Pendant ces scènes, des récitations de Rowzeh (lamentations) et de Taʿziye sont effectuées.

La Taʿziye, en tant qu’art dramatique religieux, s’est enracinée non seulement en Iran mais aussi dans de nombreuses communautés chiites à travers le monde. Cet art, qui met en scène de manière symbolique les événements de Karbala, joue un rôle fondamental dans la préservation et la transmission de la culture d’Achoura. Grâce à la musique, à la poésie et à la mise en scène, la Taʿziye plonge le spectateur dans l’intensité émotionnelle du drame de Karbala, éveillant sa sensibilité et son empathie. En reconnaissance de son importance culturelle et spirituelle, la Taʿziye a été inscrite en 2010 sur la Liste du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO.

Hussein ibn Ali n’appartient pas seulement aux chiites : dans toutes les religions et pour tous les peuples, s’ils apprennent à le connaître, ils ne pourront que l’aimer.

Le mot Taʿziye vient du verbe arabe trilittéral augmenté ‘azzā (عَزَّى), qui signifie « présenter ses condoléances ». En arabe, Taʿziye (ou Taʿziyat) signifie de manière générale le deuil, la commémoration des êtres chers disparus, le réconfort, l’incitation à la patience, l’expression de compassion auprès des proches du défunt. Dans certaines régions d’Iran, comme le Khorasan, ce mot désigne spécifiquement une cérémonie funèbre.

Cependant, ce que l’on appelle aujourd’hui Taʿziye dans le langage courant fait référence à une forme particulière de représentation théâtrale religieuse et versifiée. Elle est interprétée par un groupe de personnes passionnées et expérimentées, pendant les cérémonies de deuil du mois de Muharram, dans le but de témoigner leur dévotion et leur loyauté à l’égard des Ahl al-Bayt (la famille du Prophète). Ces représentations mettent en scène, devant un public, certains épisodes de la tragédie de Karbala.

Dans la Taʿziye, l’aspect poétique et la qualité de la récitation priment sur la mise en scène ou la performance dramatique. C’est pourquoi, par opposition à la Rowzeh-khani (récitation lamentative), on parle parfois de Taʿziye-khani (lecture de la Taʿziye).

Selon la théorie du savant Zamakhshari (Abu al-Qasim Mahmoud ibn ‘Umar Zamakhshari, 467-538 de l’hégire), l’un des derniers grands théologiens iraniens, auteur notamment du traité éthique Atwāq adh-Dhahab fī al-Mawāʿiẓ wa al-Khuṭab, il existe une base religieuse à l’imitation (tashabbuh) dans l’art de la Taʿziye. Il explique que, selon certains hadiths, toute personne qui pleure pour Hussein est promise au paradis. Il ajoute que celui qui fait semblant de pleurer ou qui fait pleurer les autres est considéré, selon le principe « Celui qui imite un groupe fait partie de ce groupe » (man tashabbaha bi-qawmin fa-huwa minhum), comme appartenant aux vertueux, et recevra la même récompense divine.

Ainsi, en apportant une justification théorique à l’imitation dans le cadre du deuil, Zamakhshari confère une grande valeur spirituelle à toute forme de manifestation du chagrin, même indirecte. Bien que le terme le plus exact pour cette forme artistique soit Shabih-khani (littéralement : imitation ou représentation), en raison de la dimension à la fois dramatique et funéraire de ces performances, l’usage courant a popularisé l’appellation Taʿziye-khani, bien que celle-ci soit, techniquement, une erreur de terminologie.

L’origine exacte de la taʿziya n’est pas clairement établie. Certains, considérant cette représentation rituelle comme d’origine iranienne, en attribuent l’émergence à l’époque préislamique et à la tradition vieille de trois mille ans du deuil de Siyâvash, héros des légendes nationales iraniennes. Ils y voient la source et la base ayant permis la formation de cette pratique. D’autres chercheurs relient ses origines à des rituels comme les passions de Mithra ou le Yâdgâr-e Zariân, tandis que certains considèrent que son développement a été influencé par des éléments mythologiques de Mésopotamie, d’Anatolie et d’Égypte. D’autres encore évoquent les passions du Christ et d'autres récits historiques dans les cultures indo-européennes et sémitiques comme des éléments déterminants. Toutefois, il est fort probable que la taʿziya, en dehors de ses similitudes avec les rituels de deuil plus anciens, représente une forme plus évoluée et plus complexe des pratiques de deuil simples des premiers chiites en mémoire des martyrs de Karbala.

D’autres, se basant sur certaines sources, estiment que la taʿziya est née spécifiquement dans l’Iran postislamique, directement issue du drame de Karbala et de la mort de Hossein et de ses compagnons. À l’époque récente, les deuils pour les martyrs de Karbala étaient célébrés publiquement ou clandestinement par les partisans de la famille du Prophète en Irak, en Iran, et dans d'autres régions chiites. Ainsi, Abū Ḥanīfa Dīnawarī, écrivain, érudit et historien arabe, rapporte dans ses écrits l’existence de cérémonies de deuil pour les membres de la famille de ʿAlī sous les Omeyyades.

Si l’on comprend la taʿziya non pas au sens de shabīh-khānī (représentation théâtrale) mais au sens de deuil et de lamentation, le tout premier rituel de deuil après l’événement d’Achoura aurait été organisé par les témoins oculaires de la tragédie de Karbala, notamment les enfants et adolescents faits prisonniers après la bataille. Ces cérémonies commencèrent à partir du moment où le cortège de prisonniers fut conduit vers Damas. Certains attribuent même l’origine des premières taʿziya à Yazid, qui aurait demandé aux responsables du drame de Karbala de rejouer les événements devant lui. D’autres attribuent leur apparition aux époques safavide, des Deylamides et des Qajars.

Cependant, la première manifestation publique et officielle de ce deuil, selon le récit d’Ibn Kathīr, remonte à l’époque de la dynastie iranienne chiite des Bouyides. Ainsi, Muʿizz al-Dawla Ahmad ibn Bouyeh ordonna, le 10 Moharram de l’an 352 de l’hégire (963 ap. J.-C.), à la population de Bagdad de fermer leurs boutiques, de suspendre les activités du marché, de réciter des lamentations et de porter des vêtements noirs et rugueux en signe de deuil. C’est à cette époque que les cortèges de deuils, les chants funèbres et les bases de la représentation dramatique de type taʿziya prirent forme en Iran.

Sous le règne de Soltan Mohammad Khodabandeh, les chiites profitèrent au maximum de leur liberté pour organiser des cérémonies de deuil et honorer la famille du Prophète, même si ces pratiques n’avaient pas encore de forme bien définie. Progressivement, le deuil pour Hossein ibn ʿAlī prit une forme et un style plus précis.

La taʿziya connut son apogée sous le soutien de l’État et du gouvernement safavide. Avec la propagation du chiisme et des pratiques comme les rawda-khānī (lectures des récits de martyre) et les hamla-khānī (narrations des batailles), la taʿziya bénéficia d’un soutien croissant.

Esmail Mojallali, dans son livre Shabih-Nâmeh, rejette explicitement toutes les théories précédentes et affirme que la taʿziya est le fruit de la formation de cercles littéraires à l’époque qadjare, au moment de la Renaissance culturelle et du mouvement de retour à la littérature classique. Selon lui, outre la littérature, d’autres arts comme la musique, l’architecture, la peinture, etc., furent mis au service de la taʿziya durant cette période. Cette thèse semble être la plus juste.

La ta‘ziyeh atteignit cependant son apogée sous le règne de Nasser al-Din Shah, au point que beaucoup considèrent cette période comme l’âge d’or de la ta‘ziyeh. Alors que cette forme théâtrale se jouait auparavant dans les cours des caravansérails, les bazars ou parfois dans des maisons privées, elle fut désormais représentée dans des espaces ouverts ou clos appelés tekieh et hosseiniyeh. Le plus célèbre et le plus somptueux de ces tekieh était le Tekieh Dowlat, construit durant cette période sur ordre de Nasser al-Din Shah et sous la supervision de Doust Ali Khan Moayyer al-Mamalek, en 1304 de l’hégire (1886 ap. J.-C.). Le Tekieh Dowlat fut construit à l’imitation de l’Opéra Hall d’Angleterre et était initialement destiné à servir de salle de théâtre, mais face à certaines oppositions, il fut converti en tekieh. Parmi les autres tekieh renommés de l’époque figurait le Tekieh Movaen al-Molk à Kermanshah.

Au début du règne de Nasser al-Din Shah, la ta‘ziyeh était représentée dans 300 lieux définis. Elle resta à son apogée jusqu’à la Révolution constitutionnelle (Mashrouteh).

Certains ont affirmé que « dans les premières années du règne de Reza Khan, soit après 1304 de l’hégire solaire (1925 ap. J.-C.), la ta‘ziyeh et les récitations de lamentations (rouzeh-khani) furent progressivement interdites, et avec la destruction du Tekieh Dowlat sur ordre de Reza Khan, la ta‘ziyeh entra dans une période de déclin ». Bien que la ta‘ziyeh et les rites de deuil d’Achoura aient été restreints puis interdits pendant une partie du règne de Reza Shah, ce dernier n’ordonna pas la destruction du Tekieh Dowlat, lequel fut démoli en 1326 de l’hégire solaire (1947 ap. J.-C.), sous le règne de Mohammad Reza Pahlavi, sur ordre d’Abdolhossein Hazhir (ministre des Finances). Il convient toutefois de noter que les représentations y avaient cessé depuis plusieurs années déjà, et que le bâtiment était en ruine et délabré.

Bien que la ta‘ziyeh ait connu une certaine renaissance après septembre 1941, elle ne parvint pas à retrouver sa place et sa grandeur d’antan face à des divertissements modernes comme le cinéma et le théâtre.

• Shabih-gardani (شبیه‌گردانی) : Représentation de la ta‘ziyeh (drame religieux).
• Shabih (شبیه) : Acteur de la ta‘ziyeh.
• Maqtal-nevis (مقتل‌نویس) : Auteur du livret ou du texte de la ta‘ziyeh.
• Mo‘in ol-boka (معین‌البکا) : Metteur en scène de la ta‘ziyeh.
• Nazem ol-boka (ناظم‌البکا) : Assistant du metteur en scène de la ta‘ziyeh.
• Bâni (بانی) : Financier ou producteur de la ta‘ziyeh.
• Fard (فرد) : Livret ou texte de la pièce de ta‘ziyeh.
• Movaafeq-khân (موافق‌خوان) : Acteur jouant les rôles des prophètes, imams, leurs compagnons ou des personnages positifs.
• Mokhâlef-khân (مخالف‌خوان) : Acteur incarnant les ennemis de l’islam ou les personnages négatifs.
• Takht-khân (تخت‌خوان) : Acteur interprétant le rôle de Yazid.
• Bacheh-khân (بچه‌خوان) : Personne chantant à la place d’un enfant.
• Zanâneh-khân (زنانه‌خوان) : Acteur jouant un rôle féminin.
• Zeynab-khân (زینب‌خوان) : Acteur jouant le rôle de Zeynab.
• Rajaz-khâni (رجزخوانی) : Joutes oratoires où les partisans du Prophète (les saints) et leurs opposants (les impies) se glorifient en vantant leurs origines et leurs exploits.
• Eshtelam-khâni / Pahlavân-khâni (اشتلم‌خوانی / پهلوان‌خوانی) : Partie où les ennemis (les impies) parlent avec emphase et exagération, tandis que les saints s’expriment dans un mode musical chanté, appelé tahrir.
• Mo’allef-khân (موالف‌خوان) : Acteur jouant les rôles des saints (partisans du Prophète).
• Dastgâh (دستگاه) : Un spectacle complet de ta‘ziyeh est appelé un dastgâh ou une majles (séance).

La ta‘ziyeh commence généralement par la mise en scène d’un prologue appelé pish-khani, avant la représentation principale (majles). La personne qui organise la ta‘ziyeh est appelée ta‘ziyeh-gardân, nazem ol-boka ou mo‘in ol-boka, tandis que les acteurs sont désignés par ta‘ziyeh-khân ou shabih-khân. Les autres collaborateurs à la mise en place du spectacle sont appelés ‘amele-ye ta‘ziyeh (les exécutants de la ta‘ziyeh).

Il n’y a pas de limite stricte à l’utilisation d’objets ou d’accessoires dans ces représentations. Par exemple, à l’époque de Nassereddin Shah, lorsqu’il était question d’un lion dans une scène de ta‘ziyeh, on n’hésitait pas à faire venir immédiatement un vrai lion en cage depuis le zoo, pour le montrer aux spectateurs et renforcer l’intensité dramatique.

Les acteurs tiennent souvent à la main un petit papier appelé fard ou noskheh, sur lequel sont notés les derniers vers de la réplique de leur interlocuteur ou le premier vers de leur propre texte à venir, afin de poursuivre leur rôle de manière fluide et sans hésitation. Les acteurs novices ou les enfants sont guidés discrètement depuis les coulisses par le metteur en scène (ta‘ziyeh-gardân), qui donne parfois aussi des indications aux acteurs expérimentés.

Les rôles féminins sont joués par des hommes, appelés zan-khân (interprètes féminins). Pour mieux incarner ces rôles, ces acteurs doivent posséder une belle voix et, de préférence, porter un masque. Parfois, pour un rendu plus crédible, ces rôles sont confiés à de jeunes garçons bien formés.

Dans chaque représentation, les shabih-khâns sont généralement répartis en deux groupes : les awliâ-khân et les ashqiâ-khân.

Ceux qui interprètent les rôles des figures saintes et des défenseurs de la religion sont appelés awliâ-khân, mazloum ou anbiyâ-khân ; tandis que ceux qui incarnent les ennemis de la foi et les tyrans sont appelés ashqiâ-khân ou zâlem-khân. Les awliâ-khâns déclament leurs textes de manière rythmée, proche du sermon, alors que les ashqiâ-khâns s’expriment en prose non mesurée, souvent sur un ton moqueur ou vulgaire.

Les awliâ-khâns portent des vêtements verts ou noirs, tandis que les ashqiâ-khâns sont vêtus de rouge. Cependant, pour les figurants de chaque camp, l’utilisation systématique de ces couleurs n’est pas toujours respectée.

Les ta‘ziyeh-khâns (comédiens de ta‘ziyeh) estiment qu’il faut apprendre leur art progressivement, étape par étape : on ne peut pas parcourir un chemin de cent ans en une nuit, ni commencer directement par interpréter le rôle d’un imam. Les maîtres des arts rituels traditionnels considèrent que les mowafeq-khâns (ceux qui jouent les rôles des bons) doivent avoir une belle voix et être capables de chanter selon les modes du système musical iranien (radif).

Autrefois, la plupart des personnes qui entraient dans le monde de la ta‘ziyeh y avaient des racines familiales : leur père, leur grand-père ou leur frère étaient déjà ta‘ziyeh-khâns. Parfois, ils vivaient dans un quartier où une troupe fixe de ta‘ziyeh était implantée. Les maîtres de ta‘ziyeh, appelés mo‘in ol-boka ou mirzâ, se rendaient dans ces assemblées religieuses pour détecter les talents. Lorsqu’ils découvraient quelqu’un doté d’une belle voix, ils lui demandaient la permission d’intégrer les représentations.

Selon les maîtres de cet art, tout le monde ne peut pas devenir ta‘ziyeh-khân. Il faut posséder l’essence même de la ta‘ziyeh : avoir une belle voix, bien sûr, mais aussi chanter avec audace, sans crainte. Certains jeunes interprètes avaient certes une belle voix, mais manquaient d’assurance dans les scènes de combat. Dès qu’un personnage adverse s’approchait pour une scène de duel, ils prenaient peur ou n’osaient pas projeter leur voix devant le public.

La ta‘ziyeh obéit à une hiérarchie précise. Ceux qui s’y engagent commencent dès l’enfance avec des rôles de bache-khân (interprètes enfants). L’ordre des rôles est le suivant : on commence par jouer Sakina et Roqayya, ensuite on incarne les enfants de Moslem, puis on devient Qâsem-khân. Selon les ta‘ziyeh-khâns, un bon interprète des enfants de Moslem pourra devenir un bon Qâsem-khân, et un bon Qâsem-khân deviendra un bon Ali-Akbar-khân. Ces rôles sont complémentaires, leurs chants s’enchaînent et s’emboîtent dans les mêmes structures musicales. Par exemple, si le rôle d’Ali Akbar commence dans le mode Tchahârgâh, celui de Qâsem se trouve également dans ce mode, mais un ton plus haut, dans le gousheh-e Zâbol, car la voix du Qâsem-khân est accordée plus haut (voix “trop aiguë”).

Après avoir maîtrisé le rôle d’Ali Akbar, l’acteur entre dans la phase des rôles de shahâdat-khâni (lecture des martyres). Si sa voix est encore puissante, il devient shahâdat-khân. Sinon, s’il a une voix correcte mais plus faible, il jouera des rôles féminins, en tant que zan-poush. Une fois cette période achevée, lorsque l’acteur a les cheveux et la barbe grisonnants, il peut accéder au rang d’imam-khân.

L’acteur principal des scènes de martyre joue souvent à la fois le rôle de l’imam et celui d’Abbas. Le rôle ultime est celui d’imam-khân : il ne peut être attribué qu’après avoir atteint un certain âge. À ce stade, la voix perd un peu de sa force mais gagne en émotion et en profondeur.

Le Shabih (jeu de scène religieux) est issu du deuil religieux et en constitue une partie intégrante. Mais au fil du temps, à travers un processus évolutif, différents types de Ta’ziyeh (drames religieux) ont vu le jour. On peut classer le Shabih en Ta’ziyeh de cycle (doureh), Ta’ziyeh féminine et Ta’ziyeh burlesque.

La Ta’ziyeh comprend :

• les Ta’ziyeh pré-événement,
• les Ta’ziyeh de l’événement,
• les Ta’ziyeh post-événement
• et les Ta’ziyeh burlesques.

Les Ta’ziyeh pré-événement concernent des épisodes antérieurs au jour de l’Achoura, comme le sacrifice d’Ismaël, Salomon et Balkis, la Ta’ziyeh de l’Imam Ali, etc.

Les Ta’ziyeh de l’événement traitent des martyrs de Karbala, c’est-à-dire des personnages tués le 10e jour de l’an 61 de l’hégire, jour de l’Achoura.

Les Ta’ziyeh post-événement concernent des épisodes survenus après le jour de l’Achoura, comme le marché de Damas (bazar-e Cham), l’arrivée à Médine ou l’histoire d’Abdollah Afif.

En raison de l’attachement de la Ta’ziyeh à l’événement de l’Achoura, dans 90 % des représentations pré- ou post-événement, il y a toujours un lien ou un retour vers Karbala.

La Ta’ziyeh de cycle consiste en la représentation simultanée de plusieurs épisodes ou dastgah de Ta’ziyeh dans un même lieu ou dans plusieurs endroits proches, par plusieurs groupes de Ta’ziyeh-khan (acteurs-récitants). Le processus est le suivant : le premier groupe, après avoir joué son épisode dans le premier lieu, se rend dans un second lieu pour y rejouer le même épisode. Le deuxième groupe prend sa place dans le premier lieu et joue un épisode différent. Ensuite, le premier groupe se rend au troisième lieu, et le deuxième groupe se déplace à son tour vers le deuxième lieu, et ainsi de suite. Plusieurs épisodes de Ta’ziyeh sont donc joués en parallèle.

Dans certains endroits, la Ta’ziyeh de cycle se jouait dans une arène circulaire remplie de spectateurs.

La Ta’ziyeh de plein air

La Ta’ziyeh de plein air est une représentation donnée dans de vastes espaces (meydan) en présence d’un grand nombre de spectateurs, accompagnée de décors scéniques tels que des palmeraies, des rivières, etc., dans une version réduite du champ de bataille de Karbala, afin de rendre la scène plus crédible aux yeux du public. L'une des plus grandes Ta’ziyeh de plein air d'Iran, inscrite au patrimoine culturel national, se tient chaque année pendant les dix premiers jours de Moharram dans le village de Sahra Roud, situé dans le comté de Fasa, province du Fars, en présence de dizaines de milliers de spectateurs.

La Ta’ziyeh féminine est une forme de représentation religieuse qui était autrefois jouée par des femmes et destinée à un public exclusivement féminin. Elle se déroulait généralement à la suite de cérémonies de Rawda-khani (lamentations religieuses) et ne subsista que comme une activité occasionnelle, sans jamais se généraliser ni se développer. Ces Ta’ziyeh étaient jouées dans des cours ou de grandes salles de maisons. Les actrices étaient des femmes qui, auparavant, avaient récité des Rawda lors de cérémonies religieuses féminines appelées majles-e molla, ou qui y avaient appris l’art du jeu théâtral. Elles jouaient aussi les rôles masculins des différentes scènes. Les récits de ces Ta’ziyeh étaient similaires à ceux des Ta’ziyeh traditionnelles, à ceci près que les héroïnes principales étaient souvent des femmes.

La Ta’ziyeh féminine fut jouée sporadiquement jusqu’à la période qâdjâre dans les maisons de la noblesse, mais finit par disparaître vers la fin de cette ère. L’origine de la Ta’ziyeh féminine remonte à l’époque qâdjâre. Elle était le plus souvent organisée par les femmes de la cour ou de l’aristocratie, dans leurs propres demeures, et toutes les récitantes (ta’ziyeh-khan) et oratrices étaient des femmes. Parfois, toutefois, les interprètes étaient des garçons de 12 à 14 ans.

Dans ces cérémonies, il arrivait qu’une femme de la dynastie qâdjâre assume la direction de la représentation. Par exemple, une vieille princesse du nom de Khanomé, fille de Fath-Ali Shah, faisait partie des femmes qui dirigeaient les Ta’ziyeh féminines, et même Nasseredin Shah et les femmes de son harem y assistaient comme invités. On note aussi des Ta’ziyeh organisées dans la maison de Qamar-ol-Saltaneh, une autre fille de Fath-Ali Shah, à la suite de cérémonies de Rawda-khani féminines, ou encore de magnifiques représentations organisées par Anis-od-Dowleh et Shokouh-ol-Saltaneh, épouses de Nasseredin Shah, dans la cour et le salon d’honneur.

Apparemment, les Ta’ziyeh et Rawda-khani féminines n’ont pas pu se développer en raison de contraintes sociales et de normes traditionnelles. Elles restèrent limitées aux maisons des familles aristocratiques et probablement, leur pratique se poursuivit jusqu’au milieu du règne d’Ahmad Shah, avant de tomber peu à peu dans l’oubli.

La taʿziya comique est une forme de représentation joyeuse, empreinte d’humour, d’ironie, d’anathèmes et de malédictions. Dans cette taʿziya, les personnages tournent en dérision les ennemis de la religion et ceux qui ont commis des injustices ou des offenses envers le Prophète Mohammad, les imams chiites et leur famille. Si un acteur incarnant les saints (les "awliyā") participe à cette taʿziya, son attitude, tant dans ses paroles que dans ses gestes, est empreinte de dignité et de retenue, alors que les autres interprètes adoptent des comportements exagérément burlesques et comiques, générant ainsi un effet comique. Parfois, pour représenter les scènes des infidèles, on faisait appel à des musiciens, des imitateurs et des bouffons, l’intention étant de se moquer d’eux, ce qui faisait que leur présence n’était pas considérée comme problématique. Ce type de taʿziya était généralement joué les vendredis et lors des fêtes religieuses, dans le but d’apporter de la joie au public.

Bien que des éléments comiques aient existé dans les textes de taʿziya dès avant le règne de Nassereddin Shah, les premières représentations véritablement comiques et burlesques furent mises en scène sous son règne, notamment dans le théâtre royal de Takiyé Dowlat. Ces spectacles devinrent par la suite l’une des causes de la fragilité et de la transformation des versions classiques de la taʿziya. Nassereddin Shah, qui participait activement aux cérémonies annuelles de deuil du mois de Moharram dans ce lieu, manifestait un goût particulier pour certaines de ces taʿziyas comiques. L’une de ces pièces était le mariage de Balkis et de Salomon, jouée au moins deux fois par an, lors de laquelle les éclats de rire du roi, provenant de sa loge privée, étaient audibles pour les spectateurs présents.

Les taʿziyas comiques sont apparues en réponse à une demande populaire croissante et à un besoin naturel du temps, entraînant une multiplication des auteurs de versions humoristiques, des avant-scènes burlesques, et parfois même de scènes principales. Ces pièces prenaient pour matière première la moquerie et la dérision des opposants et des ennemis de la religion, ce qui leur servait de prétexte pour se développer. Bien qu’elles fussent de nature joyeuse, reposant sur l’exagération dans tous les aspects, elles avaient aussi une dimension critique et satirique ; c’est pourquoi elles représentaient une forme d’évolution tant sur le fond que sur le plan de la créativité.

C’est précisément à cause de cette fonction critique que Mirza Taqi Khan Amir Kabir, le premier grand vizir de Nassereddin Shah, s’y intéressa particulièrement. Il encouragea même certains poètes à composer de nouveaux vers pour ce genre de taʿziya, et désigna des groupes chargés de rédiger des récits originaux destinés aux taʿziyaʾkhān (interprètes de taʿziya).

L’art de la taʿziya a connu des changements au fil du temps, mais il demeure l’un des arts les plus authentiques et les plus anciens du peuple iranien et islamique, pratiqué encore aujourd’hui dans plusieurs provinces d’Iran. Les versions des poèmes de ce spectacle religieux présentent peu de différences à travers le pays. Chaque année, à partir du premier jour du mois de Moharram, pour commémorer cet événement, les habitants des villes et des villages d’Iran décorent les mosquées et les lieux de culte (takiyé) avec des tapis et des carpettes, tandis que les murs et les chaires sont recouverts de tissu noir.

Jusqu’à quelques années auparavant, les représentations de shabihe-khwāni (interprétation de la taʿziya) commençaient le septième jour de Moharram dans les places publiques, les cours des husséiniés et des takiyés dans les villes. Les acteurs formés à cette pratique débutaient leur spectacle avec le tambour, la trompette et la corne à l’endroit désigné. Les hommes se rassemblaient d’un côté, les femmes de l’autre, pour assister peu à peu aux représentations de shabihe-khwāni et de taʿziya. Généralement, un ou plusieurs anciens (hommes sages) étaient chargés de guider le public et d’assurer le maintien de l’ordre durant la représentation.

Chaque jour, les shabihe-khwān montraient un épisode de la bataille de Karbala et jouaient la taʿziya correspondante. Les acteurs lisaient habituellement leurs répliques à partir de textes écrits et jouaient les rôles dans un ordre précis. Lors des dialogues, ils respectaient l’harmonie des sons ; par exemple, si Hussein ou Abolfazl Abbas posait une question avec émotion, la réponse était donnée avec une mélodie et une tonalité correspondantes. Par contre, les acteurs jouant les rôles des opposants ou des méchants récitaient les poèmes à haute voix sans modulation et avec un ton agressif.

Le taʿziya-nāmeh est l’un des textes principaux de ces représentations, remis aux acteurs avant le début de la taʿziya. Ce document rassemble les récits destinés à être joués et est parfois appelé « version » (noskheh).

Aujourd’hui, la taʿziya en Iran compte de nombreux partisans, qui considèrent cette tradition comme un moyen de renforcer le sentiment spirituel et de s’éloigner des actions condamnées dans la religion chiite, tout en se souvenant des imams et des saints. Cependant, certains s’y opposent, affirmant que la taʿziya actuelle est organisée par des groupes ayant des intérêts propres liés à ces rites.

L’importance de la musique vocale dans la taʿziya est remarquable, au point que les interprètes des rôles doivent connaître les modes musicaux afin, en cas de changement de rôle, de pouvoir chanter dans le style approprié. Dans la musique de la taʿziya, des chants adaptés aux rôles des personnages durs ou sévères sont choisis, comme par exemple pour Shimr qui chante en mode Nava ou Rajaz, et Ali Akbar qui chante en mode Dashti. Pour prévenir et se préparer à un changement soudain de rôle, chacun doit apprendre les intonations et les poèmes des autres rôles. Parfois, celui qui jouait un rôle mieux que les autres gardait le nom du personnage principal de la taʿziya comme surnom dans sa vie quotidienne.

La musique modale iranienne (musique dastgah) diffère beaucoup de la musique de la taʿziya. Si un chanteur de taʿziya apprend la musique modale classique, il sera en retard par rapport à la musique de la taʿziya, car ces deux musiques se sont fusionnées par la suite, ce qui peut faire perdre la sensibilité propre à la musique de la taʿziya. Dans la taʿziya, il y a un ou deux « parde » (sections musicales), mais pas de quart de ton. De plus, dans la musique de la taʿziya, il n’y a pas de mode Do-gah (ou mode Do) ou d’introduction (daramad) Do, alors que ces éléments existent dans la musique modale. Dans la taʿziya, il y a une introduction (daramad) et un sommet (ouj). Les seuls modes présents dans la taʿziya sont Chahargah et Mahur. Cependant, ces modes sont dispersés dans la taʿziya ; par exemple, dans la partie Chahargah, on chante d’abord en Chahargah et dans la section Zabol, mais la section Hasarsh est chantée à la fin de la taʿziya de l’Imam Abbas. Ainsi, bien que toutes les parties tournent avec intensité, chacune garde sa place.

Sous le règne de Mozaffar-ed-Din Shah, une transformation est apparue dans l’art musical religieux de cette représentation rituelle et épique iranienne : à la demande du gouvernement, un orchestre formé de soldats russes a été chargé de jouer la musique des taʿziyas au Tekyeh Dolat. Progressivement, ce type de musique a aussi été joué dans d’autres takiyés, augmentant l’émotion des représentations de la taʿziya.

L’utilisation de l’appareil photo en Iran est devenue courante pour la première fois à l’époque de Mohammad Shah Qajar, avec la technique du daguerréotype. Cependant, la photographie des représentations de taʿziya s’est popularisée à l’époque de Nassereddin Shah. De même, sous le règne de Mozaffar-ed-Din Shah, le filmage des cérémonies de taʿziya a été réalisé pour la première fois. Mirza Ebrahim Khan, photographe officiel et fils de Mirza Ahmad Sani’ al-Saltaneh, fut chargé par ordre du Shah Qajar de filmer les scènes des taʿziyas et des commémorations du mois de Muharram.

Les spécialistes du spectacle, en étudiant les différents types de représentations, soulignent des similitudes entre le taʿziya et le théâtre narratif. Par exemple, ils évoquent l’utilisation de la technique de distanciation ou d’aliénation (Verfremdungseffekt), selon laquelle, bien que l’acteur joue un rôle dans la scène, sa manière de jouer pousse le spectateur à ne pas confondre l’acteur avec le personnage qu’il incarne, mais à comprendre qu’il joue simplement un rôle. Pour atteindre cet objectif, l’acteur interrompt parfois la scène ou réagit aux plaisirs ou aux souffrances subis par le personnage.

Le taʿziya fait un large usage des signes et symboles, au point qu’on dit souvent que cette représentation est un jardin de symboles. Par exemple, les drapeaux verts, rouges et noirs symbolisent respectivement la famille du Prophète (Ahl al-Bayt), la passion/révolution et le deuil ; la ‘alam (étendard) symbolise la bannière de l’armée de Hussein ibn Ali ; une bassine d’eau représente le fleuve Euphrate ; une branche de palmier ou tout petit arbre symbolise un verger de palmiers ou un arbre ; tourner sur soi-même et marcher en cercle autour de la scène symbolisent le passage du temps et le voyage ; un parapluie est utilisé pour évoquer la venue d’un saint ou d’un ange, particulièrement Gabriel, venant du ciel ; porter des lunettes blanches signifie clairvoyance et bonté, alors que des lunettes noires expriment la méchanceté et la malveillance ; une canne représente l’expérience et la prudence ; jeter parfois un regard entre le pouce et l’index souligne la puissance et la vertu des saints dans leur capacité à voir l’avenir et à faire des prédictions ; porter un vêtement blanc long (comme un linceul) symbolise la proximité de la mort et la déclaration de martyre ; verser un peu de paille sur la tête montre le deuil ; un cheval blanc sans cavalier symbolise le cheval de Hussein ibn Ali, Zuljanah, et la mort de son maître ; un berceau teinté de rouge exprime la mort d’Ali Asghar ; l’apparition occasionnelle d’une colombe blanche avertit les spectateurs d’un message ou d’une nouvelle, et évoque aussi l’innocence et la compassion ; enfin, les acteurs jouant les prisonniers assis dans une litière représentent leur captivité — voilà quelques-uns de ces symboles.

Le jeu des rôles sur le minbar (la chaire) est réservé aux saints illustres. La taille des petits tabourets sur lesquels les saints se tiennent pour jouer leurs rôles sert à indiquer leur rang et leur statut.

Louis Pelly commence la préface de son livre sur les cérémonies de taʿziya par cette phrase : « Si l’on évalue le succès d’un spectacle à l’impact qu’il produit sur son public, aucune tragédie dans le monde islamique, connue sous le nom de tragédie de Hassan et Hussein, n’a jamais été surpassée. » L’iranologue américain Peter Chelkowski a choisi exactement cette phrase pour commencer son ouvrage intitulé Taʿziya : rituel et spectacle en Iran.

Parmi les chiites non iraniens (en Irak et dans le sous-continent indien), le terme « taʿziya » malgré son lien avec les souffrances des martyrs de Karbala, ne désigne pas la « reconstitution théâtrale » (shabih-khwani). Ils considèrent plutôt le taʿziya comme une cérémonie symbolique au cours de laquelle des groupes de deuil portent, tout au long de la cérémonie, une réplique du cercueil ou du tombeau de Hussein ibn Ali sur leurs épaules, pour l’enterrer à la fin de la journée d’Achoura ainsi que lors de l’Arbaʿin (le 40e jour après Achoura). Selon Annemarie Schimmel (p. 297), au 13e siècle de l’Hégire / 19e siècle de l’ère chrétienne, dans le royaume des Awadh à Lucknow en Inde, le taʿziya était considéré comme l’un des spectacles les plus impressionnants donné en présence des sultans. Elle ne précise toutefois pas la nature exacte de ce spectacle ni ses éléments.

Dans la région des Caraïbes, par exemple sur l’île de Trinidad, le taʿziya est aussi lié à une cérémonie symbolique appelée « Tajah » ou « Husay » (Hussein). L’élément principal de cette cérémonie est le rituel du cercueil : le tajah est construit pendant les jours de Muharram, puis après la représentation, il est immergé dans l’eau.

Il convient de noter que ce type de cérémonie symbolique est aussi célébré dans d’autres régions du monde, notamment en Indonésie, sous le nom de cérémonie du cercueil. L’un des rituels traditionnels majeurs de Muharram en Indonésie est la cérémonie du cercueil. Dans une région d’Indonésie, les habitants portent sur leurs épaules un cercueil en bois décoré de papiers colorés et orné d’une image de la tombe de Hussein ibn Ali. Ce cercueil est porté toute la journée en procession dans la ville et, le soir de l’Achoura, il est jeté à la mer.

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• (de) Wilhem Litten (Hg.) (Reproduction en fac-similé de la collection de l'auteur de quinze manuscrits de ta'zieh en persan), Das Drama in Persien, Berlin, De Gruyter, 1929, 391 p.

• Alexandre Chodzko, Théâtre persan. Choix de téaziés - ou drames, Paris, Ernest Leroux, 1878, 219 p. (lire en ligne)
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